EL RENACIMIENTO EN EL ARTE

El arte pictórico del Renacimiento no debe interpretarse como una imitación de los modelos antiguos. Hubo en Italia, como en el norte y este de Francia, un primer Renacimiento en el siglo XIV, que nada o muy poco se inspiró en la Antigüedad, siendo el desenvolvimiento lógico del gran estilo gótico. El naturalismo gótico penetró en Italia e hizo revivir el realismo italiano, adormecido desde el siglo III. Pero, así como en Francia y en Flandes el naturalismo no tuvo freno alguno, en Italia, gracias al humanismo renaciente y al ejemplo de los monumentos del arte antiguo, se frenó, hízose sabio y aprestóse a buscar la belleza más que su expresión, siendo el papel de la Antigüedad el de educadora, encauzando el Renacimiento más que creándolo. El humanismo fue un movimiento de ideas que se desarrolló a impulsos del individualismo y del racionalismo, transformando el pensamiento europeo a fines de la Edad Media, y que, emancipándolo de la tutela teológica, fue la manifestación y el triunfo del espíritu laico.

Refiriéndonos a la influencia del arte clásico en el del Renacimiento, debemos sugerir que un arte no puede obrar sobre otros por simple contacto; es preciso que el segundo llegue, en virtud de su evolución natural, a un estado que lo haga sensible a las influencias del primero. Estas influencias, a nuestro entender, pueden verse favorecidas, además, por un momento histórico determinado, y ese hecho histórico se dio en la Italia de comienzos de la Edad Moderna. Políticamente, Italia en esos momentos se halla dividida en diversos estados, mientras que en el resto de Europa se están consolidando las nacionalidades. Italia, por tanto, en el período que comentamos no dictaba la política europea; sin embargo, sí consiguió imponerse en el mundo cultural y muy especialmente en el mundo del arte. Esta imposición se debió al encauzamiento que dio hacia el mundo clásico, pero esta inclinación se justifica porque fue el resultado de una sensibilidad nostálgica subyacente que reivindicaba el esplendor del antiguo Imperio romano en un momento en que su unidad no estaba conseguida. De este modo, por medio de la lengua —el latín—, de la cultura en general y del poder papal —que hasta cierto punto sustituye al antiguo emperador—, los italianos recuperan su perdido esplendor.

Florencia fue la cuna del Renacimiento, propagándose desde allí a las demás ciudades italianas, Roma, Milán, Venecia, etc. A la cabeza de aquel movimiento figuraron los príncipes, rodeándose de filósofos y literatos, protegiendo a pintores, arquitectos y escultores; Alfonso el Magnánimo en Nápoles, Ludovico el Moro en Milán, Cosme y Lorenzo de Médicis en Florencia, los pontífices desde Nicolás V (1447) hasta Julio II y León X. Todos ellos fueron apasionados de la poesía y los dramas, etc., pero poetas, prosistas y eruditos quedan eclipsados por los artistas, es decir, por los pintores, escultores y arquitectos, algunos de los cuales fueron las tres cosas al mismo tiempo.

La escultura renacentista nace en Florencia en torno a 1400 de una manera brusca y no a través de un largo proceso, como había ocurrido con la pintura, al reanudarse el contacto con la tradición de la Antigüedad y más en concreto con la tradición de Roma. La escultura es, de otra parte, la primera de las artes que despierta al Renacimiento, por delante de la arquitectura y de la pintura, y ello conferirá al arte del Renacimiento florentino un carácter plástico. Heredera Florencia de Atenas y del legado romano según la nueva imagen de la ciudad que describió el humanista Leonardo Bruni en su Laudatio Florentinae Urbis, es lógico que los escultores florentinos buscaran su inspiración en los numerosos testimonios escultóricos que la Antigüedad les había legado y que se presentaban a sus ojos como recuperables. Las estatuas conmemorativas, los retratos, los monumentos funerarios y los dioses mitológicos reflejan las múltiples facetas de la vida y del mundo romano. Los escultores florentinos encontrarán en los diversos géneros romanos sus modelos, a través de los cuales plasmarán la vida de la Florencia de su tiempo en el retrato, en el monumento funerario, en la estatua ecuestre y en la imagen religiosa. Mas no será la suya una copia literal de la Antigüedad, aunque lo fuera en algún caso, sino más bien una recreación o superación de la misma, de modo que el resultado es una escultura renacentista. De la extensa Antigüedad griega y romana, será de esta, más próxima en el tiempo y geográficamente, de la que se tomarán los modelos, y dentro de ella, indiscriminadamente al parecer, tanto de la época republicana como de la imperial. También se imitarán tanto técnicas, mosaico, etc. como contenidos inspirados en narraciones y textos clásicos.

De las artes de los siglos XV y XVI, la arquitectura es quizá la que reciba de una manera más apropiada el calificativo de renacentista. La pintura, tenida en ocasiones como paradigmática del Renacimiento, apenas pudo contar con referencias clásicas, si no eran las literarias, recogidas por Plinio y, en menor grado, por otros escritores clásicos; la escultura griega era casi del todo desconocida en la época; solo las copias romanas daban, y aún dan, conocimiento de lo que fue el arte de modelar el barro y de labrar la piedra de la antigua Grecia; la arquitectura, desde siempre, estuvo presente a los ojos de aquellos que quisieron verla.

Los arcos de triunfo, los templos, los anfiteatros, los circos, las termas con sus moles prepotentes, con sus piedras arruinadas por el tiempo o convertidas en cantera de lo cotidiano, fueron durante siglos testigos de un pasado glorioso que los humanistas recuperaron para cimentar un presente de esplendor.

La arquitectura, en ese «estar», ha tenido un significado distinto de los que puedan haber tenido las demás artes; la arquitectura no es representación de una historia, no es imagen del mundo, es el propio mundo, es realidad. Y es en este sentido como se comprende que la arquitectura, aun poseyendo significaciones que emanan de su formalización, es, antes que nada, función, una función servida por la técnica y la estética.

En los siglos XV y XVI, primero en Italia y luego en las demás regiones europeas, la arquitectura cambió porque tuvo que servir a nuevas necesidades, porque los poderes sociales exigieron nuevas maneras de expresión monumental. La sociedad acentuó el proceso de afianzamiento urbano ya iniciado en la época gótica; la arquitectura renacentista, principalmente en el siglo XV, es una arquitectura urbana. Los concejos municipales, la Iglesia, los príncipes, los burgueses convierten la ciudad en instrumento y manifestación de su poder y es entonces cuando se remodelan las casas consistoriales, cuando se concluyen las catedrales, cuando se amplían las viejas iglesias y conventos, cuando los patricios levantan sus palacios, cuando la ciudad toma conciencia de los problemas sanitarios y surgen los grandes hospitales.

La arquitectura renacentista hubo de crear nuevas tipologías para servir a las nuevas funciones y lo hizo volviendo los ojos hacia el pasado. La arquitectura se impregnó del ideal humanista pero el estudio de «lo antiguo» no supuso una mímesis.

La arquitectura del Renacimiento no se diferencia únicamente de la gótica por recuperar el vocabulario formal de lo antiguo. Los órdenes, los arcos, las bóvedas, las columnas o las pilastras se refieren al mundo romano, pero no configuran propiamente su lenguaje. Este es el fruto de las exigencias de las nuevas funciones, de una nueva manera de componer las unidades arquitectónicas, de crear tipologías y también, como es lógico, de una nueva forma de establecer relaciones armónicas entre los elementos constructivos, de concebir el espacio y de crear un nuevo concepto de belleza, el de la belleza unitaria.

En España durante este periodo dominan dos estilos arquitectónicos: el renacentista, el herreriano. El Renacimiento triunfa plenamente durante el reinado del emperador, para perecer ahogado por la difusión del herreriano durante el reinado de Felipe II. Son renacentistas la catedral y Chancillería de Granada (Diego de Siloé), la catedral de Jaén, el ayuntamiento de Baeza y el hospital de Santiago de Úbeda (Andrés de Vandelvira), el ayuntamiento de Sevilla (Diego Riaño), la fachada de la universidad de Alcalá (Rodrigo de Hontuñón y del escultor Pedro de la Cotera), el Alcázar de Toledo y el palacio de Carlos V en Granada (Pedro Machuca) etc. El Escorial lo manda construir Felipe II (1557) al arquitecto Juan Bautista de Toledo, que comenzó su obra en 1563 y la dirigió hasta su muerte, en 1577. La gloria de esta obra se la ha llevado el arquitecto Juan de Herrera, autor de la iglesia y del claustro, y que ha dado el nombre a un estilo que recibe también la denominación de estilo de los Felipes o de los Austrias. A este estilo pertenecen también la catedral de Valladolid (Herrera),el Palacio Ducal en Lerma (Francisco de Mora), la Plaza Mayor de Madrid (Juan Gómez de Mora), la Lonja de Sevilla (Juan de Mijares) etc.

La escultura ofrece gran influencia italiana, pues nuestros artistas se educaron allí. El burgalés Bartolomé Ordóñez es clásico por excelencia y uno de los artistas universales del Renacimiento; labró las tumbas de Felipe el Hermoso y Juana la Loca (capilla real de Granada) y el sepulcro de Cisneros (Alcalá). Alonso de Berruguete acierta a conciliar el genio español con las enseñanzas de su maestro Miguel Ángel. Trabaja el mármol y la madera y en policromía de sus estatuas pone un sello especial: el brillo y dorado. Son abundantes sus obras, muchas en el Museo de Valladolid, y en Toledo (sillería alta de la catedral y sepulcro de Tavera, su última obra).

El gallego Gregorio Hernández representa la escuela castellana, de talla maestra, policromía sobria y sincera y de intensa sensación de vida. La “Piedad” y la “Virgen de las Angustias” (Valladolid) y el emocionante “Cristo Yacente” de El Pardo, le acreditan. Son grandes escultores Nájera, Tordesillas, Gaspar Becerra, Giralte, Juan de Juni, que da actitud teatral a sus imágenes.

El genio de la escuela sevillana fue Juan Martínez Montañés, con sus maravillosos Cristos e Inmaculasdas; sus discípulos Juan de Mesa y Gijón fueron notabilísimos. En Granada brillan Alonso Cano, arquitecto y pintor además, y sus discípulos Pedro de MENA, que esculpió el “San Francisco de Asís”, de la catedral de Toledo, prototipo de las imágenes similares, y José de Mora. Los Leoni, padre e hijo, artistas italianos, trabajaron para Carlos V y Felipe II y contribuyeron a educar a los españoles en el gusto italiano y en la perfección de la fundición de las estatuas en bronce, y su cincelado y dorado, en la que se distinguieron Arfe, Villafañe y Fernández del Moral.

La característica de la pintura del siglo XVI es el excesivo deslumbramiento que sufren los artistas ante las creaciones italianas, buscadores de arquetipos de belleza, que produce el Manierismo, una imitación, y academicismo que ahoga la originalidad y la personalidad individual y nacional. Destacan Luis de Vargas, Pablo de Céspedes, Luis Morales el Divino, Juan de Juanes, etc. Se tiene por el más genial del siglo a Juan Navarrete el Mudo, pintor de cámara de Felipe II, que empieza a romper con el manierismo, e inicia el naturalismo y el estudio de la luz artificial. Es admirable Sánchez Coello, retratista oficial de Felipe II, de excelente técnica, que parece pintar el alma en la mirada de los ojos, y es digno antecesor de Velásquez; su obra es una ilustración viva de la historia de su tiempo.

Domenicus Theotocópulis nació en Creta en 1541, estudió con Tiziano, pero asimiló más de Tintoretto. Pintó para Felipe II el “San Mauricio”, que no gustó a rey, acostumbrado a las correctas composiciones de los manieristas y al frío colorido de receta de los pintores escurialenses. Se concentró en Toledo, donde vivió hasta su muerte (1614), con lujo y en un círculo de selectas amistades. Al Greco le preocupa la evolución de su arte y de su personalidad fuera de las corrientes artísticas de su tiempo; busca soluciones propias, que le van llevando a exageradas consecuencias. Emplea la gama de tonos fríos u abandona la preocupación por la forma bella y el estilo dibujístico para buscar una técnica atrevida de manchas de color, de golpe valiente de pincel y de atrevido efecto de luz. Para expresar el movimiento o impulsos espirituales, retuerce, disloca y alarga los miembros y pierde el respeto a la anatomía. Su lienzo más definitivo, el “Entierro del conde de Orgaz”, es una página del espíritu de la España del siglo XVI; obra maestra de realismo abajo, donde retrata a los caballeros toledanos, y en la parte alta una visión de la Gloria, genial delirio del gran pintor colorista. Para Barrés, el Greco es el mejor definidor del espíritu nacional de los españoles del siglo XVI. Toledo es el mejor museo del sus obras.

A finales del siglo XVI se inicia el Naturalismo y su primer representante es Ribalta. Por su estudio de la luz (tenebrismo), su técnica nada dibujística, su viril realismo y su sentido dramático, es el primero que logra las cualidades de nuestra escuela castiza. Busca la realidad y la expresión.

 

MÚSICA RENACENTISTA

A finales del siglo XV se inicia una gran época musical en España. Los Reyes Católicos emplearon en su corte a los mejores músicos de su época, como Francisco de Peñalosa o Juan de Anchieta.

Con Carlos I, la influencia cultural de Italia y Flandes se introdujo en la península, y se hizo habitual que los músicos españoles desarrollaran también su actividad en el extranjero, sobre todo en Italia. España se abrió al Renacimiento, y las obras de los grandes polifonistas de la época, como Josquien des Prez, fueron copiadas y ampliadamente difundidas.

La forma preferida de los compositores españoles de la época fue el villancico, como lo atestigua la principal colección de música profana de la época, el Cancionero musical de palacio . Destacaron como compositores de villancicos Juan del Enzina y Juan Vázquez.

La música religiosa floreció también en las catedrales españolas, que contaban con coros y grupos instrumentales estables dirigidos por un maestro de capilla.

La música religiosa del siglo XVI protagonizó un auténtico siglo de oro de la música española. Hubo varias escuelas: la andaluza, con centro en Sevilla, donde destacaron Cristóbal de Morales y su discípulo Francisco Guerrero. A la escuela castellana, centrada en torno a Toledo, perteneció Tomás Luis de Victoria, que estudió en Italia con Palestrina, y está considerado actualmente uno de los más grandes polifonistas del Renacimiento europeo. En Cataluña merecieron la fama los dos Mateo Flecha, tío y sobrino, famosos también por su música profana, y en Valencia Juan Ginés Pérez.

En la música instrumental, la escrita para vihuela, el instrumento predilecto de la nobleza española en esa época, y la música para órgano tuvieron gran importancia. Entre los compositores para vihuela, citaremos a Luis de Milán y Alonso Mudarra. En la música para órgano destacó Antonio de Cabezón, favorito de Felipe II, cuya música para instrumentos de tecla influyó en los compositores de la época en toda Europa.

Durante el reinado de Felipe II, que comenzó en 1556, el retroceso en la evolución musical fue notable. La música vocal profana decayó y dejó de publicarse música en la medida de los años anteriores, a pesar de la demanda de las catedrales tanto peninsulares como americanas. Mucha música se perdió para siempre al circular en copias manuscritas.

De los compositores anteriormente mencionados, queremos resaltar la figura de Tomás Luis de Victoria por ser considerado en al actualidad como el mejor compositor español del Renacimiento y uno de los más destacados de Europa, cuyas obras se cuentan entre las más grabadas de aquella época.

Tomás Luis de Victoria nació en Ávila en 1548, y junto a su paisana Santa Teresa personifica el mejor espíritu religioso de la España del siglo XVI.

Residió buena parte de su vida en Italia, donde fue enviado a estudiar a los 17 años, debido a su talento musical. Y en Roma convivió con los más grandes músicos de Europa, entre ellos Giovanni Pierluigi da Palestrina, para muchos el mejor compositor de música religiosa de la época.

El joven español empezó pronto a publicar sus composiciones en ediciones lujosas, algo que ni siquiera Palestrina podía permitirse con facilidad. Pero el éxito en Roma no le hizo olvidar su deseo más intenso, una vida tranquila en España.

En 1585 aceptó una oferta del rey Felipe II para convertirse en capellán de su hermana, la Emperatriz viuda María, que vivía en el retiro en el monasterio de la Descalzas Reales de Santa Clara, en Madrid. A pesar de sus ocasionales viajes a Roma y de las muchas ofertas que recibió, Victoria no abandonó ya el monasterio hasta su muerte, en 1611, sirviendo como organista y produciendo cada vez menos música desde 1600 en adelante.